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土家族織錦的藝術意蘊

                          作者:周麗婭 古怡 信息來源:裝飾雜志


    土家族織錦藝術是從土家人的歷史文化中衍生出來的。從歷史和文化的層面上探微土家織錦的意蘊對民間織錦藝術的傳承和對現代設計的啟示有著十分重要的意義。 

  一、土家族的地理環境與形成  

  土家族分布于現今湘、鄂、渝、黔等省邊境的30多個縣市,包括湖北的五峰土家自治縣、長陽土家自治縣、恩施土家苗族自治州所轄八縣市、湖南湘西土家苗族自治州所轄八縣市、張家界所轄的四縣及石門縣、重慶市的秀山、酉陽、黔江諸縣以及貴州省的沿河等縣。土家民族在形成和發展過程中,先后與古代巴人、湘西北的土著先民、貴州烏蠻及其他少數民族和漢族進行了融合。

  地理環境無疑是社會發展的必要條件之一,它影響到社會的進程。土家先民住在現今湘、鄂、渝、黔等省交界地區,位于我國整個地勢的第二階梯,境內山大谷長、林深菁密、土地貧瘠。地形奇異復雜,地貌千姿百態,崗巒崢嶸、崖壁陡峭,加之溪河縱橫,溶洞密布,古稱“九溪十八峒”。該地區氣候也由于地形復雜、高差懸殊而呈現出垂直氣候的分帶性和局域氣候的特殊性。相傳在這片土地上,土家先民過著“鴻蒙未辟,榛榛”的原始漁獵生活。后來雖有了“刀耕火種”和“火種水薅”的粗放型農業,但到明清土司制度時期,仍然“喜漁獵,不事商賈”。土家族人民長期生活在一個封閉、落后、原始的生存環境中。雖然早已進入封建經濟時期,但生產工具技術落后,地理環境險惡、封閉,這種差異致使土家族地域的經濟發展遠遠落后于同時代的其它地域。然而,正是在這方貧瘠落后的土地上,土家人創造了一朵民族文化藝術的奇葩——土家織錦。它的絢麗多彩與土家人艱辛困苦的日常生活形成了鮮明的對比。  

  二、傳承土家人精神的土家織錦  

  土家織錦源于巴人的手工紡織。古代巴人在父系氏族時期就生活在鄂西清江流域,其紡織自古有之。《華陽國志·巴志》 :“武王既克殷,以其宗姬封于巴,爵之以子(即巴子國),其地‘土植五谷,牲具六畜,蠶桑、麻皆納貢之’。”《后漢書·南蠻傳》載 :“及秦惠王并巴中,以巴氏為蠻夷君長,其民戶出布八丈二尺。”《玉篇》釋“”為蠻布,即蠻夷所輸官以代稅之布之稱。漢許慎《說文解字》釋“”為“南郡蠻夷布”。《后漢書·南蠻傳》中:“漢興,改為武陵。歲令大人輸布一匹,小口二丈,是謂布。板循蠻本地巴子國,其人稱民,其布亦謂布。” 因稱賦稅為“”,故曰“布”。
  
    由此可見,漢代“人”在狩獵經濟時期,布已成為納貢之名品。到隋代《隋書》云 :“諸蠻多以斑布為飾。”又記 :“適雅唐楚州貢孔雀布,謂華文如孔雀,即南斑布之類。”《南州異物志》 :“五色斑布,以絲布古貝木所作。”《南史·夷貊》載 :“林邑國有古貝者,其華成時如鵝毳,抽其緒紡之以作布,布與布不殊,亦染成五色,織為斑布。”

    唐宋時以土家族聚居于“九溪十八峒”又稱其為“溪峒布”。《宋史·真宗本征》 :“大中祥符五年,峒酋田仕瓊等貢溪布。”明代土家先民被稱為土蠻、土人、土民。《大明一統志》記 :“土民喜五色斑布。”《永順府志·物產志》稱 :“斑布,即土錦。”土婦善紡織,到清末至民國時期又稱為“土花”或“土錦”。土家錦以棉紗為經,各種顏色的粗絲、棉、花絨線為緯,采用通經斷緯的方法,緯線顯出花紋,手工挑織而成。

    其紋飾內容,最早出現的是各種勾花,從四勾到單八勾、雙八勾、單十二勾、雙十二勾、二十四勾、直至四十八勾,由簡及繁。后有動物圖案,如猴子花、虎腳花、貓腳花、燕子花、錦雞花、陽雀花、大蛇花、小蛇花等,這些都是來自于古老山區常見的動物。進一步出現的是植物類圖紋,如木兜花、白菜花、楓葉花、蓮花、梭羅花等。其后還有動植物組合的圖紋和其它綜合類紋飾,如龍鳳呈祥、鳳穿牡丹、鯉魚跳龍門、福祿壽禧等。歸納起來,這些紋飾大部分出現在“改土歸流”之前,多呈原始古樸的傳統風格,而改土歸流之后的衍生紋飾,明顯受到漢文字和吉祥紋樣的影響。現在能收集到的土家織錦圖紋尚有120余種,足見其紋飾內容的豐富、組織方式的多樣以及題材的廣泛。

  對土家織錦中的抽象八勾幾何紋飾的考證,從其原始的經緯織造中可以反映出與我國古代不同時期幾何紋的淵源關系。其圖案組織風格均可在商周時代的勾連雷紋、回紋、雷紋、矩形紋圖案中得到對應。如把長沙左家塘戰國楚墓出土的褐地矩紋錦與土家的小蛇(龍)花對照即可知這些散點連續幾何紋的淵源;又如唐朝的龜甲王字紋錦,其六棱形與土家錦中的粑粑架、棱子花等紋飾相通;再如宋代的八答暈錦中方形、八邊形套連的構架組合在土家錦的桌子花或椅子花等紋樣中得到了對應;而清代的云形幾何紋錦與土家錦中最難織造的椅子花構架則極為相似。這些使我們看到了在生產生活極為落后,地理極為閉塞的的條件下,土家人所具備的那種向先進文化和新生事物積極學習的智慧和氣度。而正是這樣一種氣質,使得土家織錦在歷史長河中永遠具有蓬勃的生機。

  土家織錦的顏色運用反映了強烈的民族心理意識。對土家人來說,紅、黑是最為重要的顏色。在打花中往往取色濃重,色彩對比強烈,其中紅色獨占鰲頭。《后漢書》載巴人最早有五姓,分不同洞穴而居,其中一姓屬赤穴,其余皆黑穴,在五姓中處主導地位的是赤穴一姓。在織錦中多以黑色和深藍色作底來烘托紅色,表現出強烈的氛圍或對紋飾內容的升華。色彩有著依附于形而又超越于形的表現力。色彩的運用方法尤如一種平面化的裝飾構成,隨不同材質肌理和經緯色紗線的交織產生不同的色彩效應。這些精美紋飾的色彩表現不是對自然色彩的再現,而是土家婦女對美好生活的理想化追求。其絢麗強烈的色彩表現與山地艱難的生活環境及勞累辛酸的人生歷程形成鮮明的反差。她們似乎把對生活、愛情的熾熱追求都傾注在這五彩斑斕的織錦之中。

    三、土家織錦承載的民俗內涵與文化意蘊   

  處于自給自足的自然經濟狀況下的土家織錦何以在上千年的歷史發展中伴隨著民族的生存而形成統一的程式與風格化的藝術表現,這其中包含著豐富的民俗內涵和哲理。

  一般說來,地貌、氣候與地理環境是影響一個民族內在心理結構的根源。地理環境不僅很大程度決定了一個民族特有的生產、生活方式,而且也影響到它們最初世界觀的形成。古老的土家先民世代圍繞高山大川而居,注定了他們必然選擇原始狩獵、刀耕火種的生產方式,亦造就了土家人特有的圖騰崇拜、宗教信仰。這些圖騰信仰,在土家族長期封閉落后的歷史中得到了完好的保存,它既是土家人的世界觀,又是土家族民俗生活的重要內容,在相當貧乏的物質生活環境中,土家織錦成為了承載土家人精神生活、民俗內涵和民俗文化的一種載體。

  土家織錦既是物質的存在又是精神的存在,民族風尚和習俗是其內在的精神支柱,而其品種的傳承發展則是以實際生活中的實用和實惠為前題的,織錦體現了其實用性、藝術性和手工性的完美結合。土錦斑布除了作為租賦、納貢品之外,在民間主要應用于被面蓋衾和小孩用的窩窩被邊緣裝飾,同時亦是姑娘定情、陪嫁之物以至民俗活動跳擺手舞時的披甲和祭祀時堂前的壁掛。在這些實際生活的應用中,土家錦不僅寄托著土家人對生活的美好希望,同時也傳遞著本民族特有的民族風俗而形成的民族精神增,是強民族疑聚力的一個重要紐帶。

  傳統土家織錦的紋飾頗具淵源。它記錄了不少古老的民間傳說,比如有代表性的單八勾、雙八勾,全由勾紋組合,在土家民俗中相傳林中的藤勾與生命的搏動有關;勾紋是萬字紋的分解與重構,其含義正如傳統紋樣的雷紋、云紋是代表太陽與光明一樣 ;更有意思的是土家姑娘在山歌中唱道:“四十八勾織得好,勾勾鉤住郎的心。”土家人巧妙運用一正一反的勾紋,在90。與60。之間的轉換中形成了規范的形式語言。如“臺臺花”紋是用于窩窩蓋(土語)邊緣的裝飾紋。土家方言謂“條條”為“臺臺”,故名“臺臺花”,即條條花之意。以虎頭組成的條狀錦紋,紋樣中既有虎的威風,又有孩童的天真。它是土家族特有的白虎崇拜民俗觀念的體現。白虎、青龍、朱雀、玄武在漢代被視為四個神靈,有安定四方的作用。土家人的白虎崇拜沿襲至今,在小孩背籠最上面還用鑲有“臺臺花”的條狀錦紋裝飾。在現知的120余種紋樣中,用于被蓋的僅有“臺臺花”一種。這一特殊現象與其紋飾當中蘊含的土家特有的民俗意識相關。

  土家織錦有一個美麗的名稱 :西蘭卡普。這個稱謂來自于土家族流傳的一個優美故事 :一位聰明美麗的土家姑娘西蘭,她織盡了人間所有的鮮花,唯獨沒有織出“寅時開花,卯時謝的白果花”。西蘭便每天深夜獨自守在白果樹下觀察,而嫉妒她的嫂嫂卻背地里誣陷西蘭品行不正。在一個月明之夜,白果突然花開,西蘭摘下一朵,對花私語。此時其長兄酒醉而歸,輕聽讒言,火冒三丈,竟將西蘭打死在白果樹下。酒醒之后,長兄見西蘭變成一只鳥雀,叫著 :“哥哥苦,把我錯殺”,飛翔在堂前屋后不愿離去,長兄悲痛不已,只有將西蘭織的織錦蓋于她的胸前,西蘭變成小鳥離去。以后每年清明春雨時節,小鳥飛回山寨,年復一年催促土家人耕地春種,這種小鳥民間叫陽雀,也就是土家錦“陽雀花”中形態優美、造型獨特的鳥形紋。人們為紀念西蘭姑娘,便將西蘭織的錦作為被面代代相傳,西蘭也成為土家人民心目中的織造女神。

     四、土家織錦承載的宗教信仰與哲理  

  在土家族的民俗祭祀活動中,土家織錦還成為溝通人神、人鬼的重要紐帶。在土家人的祭祀中,或將織錦被掛于堂前,或直接成為跳擺手舞的披甲裝扮,它們是儀式的重要組成部分。從某種意義上說,是這些織錦、舞蹈,使人變成“巫”,得到一種強大自身的神力。因為這些錦的內容、紋飾描繪了土家先民的辛勤勞作,多關聯著土家人的神仙傳說與圖騰信仰。“萬物有靈觀”是原始人類的生命本體論,也是原始人類的靈魂存在觀。其典型的思維方式,在于把生命或生命的屬性賦予無生命的對象,并且又以一種“以已度物”的類比思維認識到一切事物都具有與人相似的生命現象。正是由于生命的運動及生命的生死現象的相同性、相似性和較為穩定的恒常重復出現,而使人認為,人與自然之間、植物與動物之間都可以相互作用,彼此轉化。這就是“原始的生命一體化”的觀念。  

  五、織錦藝術的美學特征  

  在原始人類看來,人與自然萬物的關系就是“同情同構”。在土家織錦中我們看到作為意識形態領域內的藝術創造,凝聚著土家人的審美意識和民俗觀念,即借物喻情的象征性和隱喻性特征。借助天地萬物生長過程中與性愛和繁殖有關的現象來隱喻愛情(如成雙成對,多子繁殖的動植物)。這種“同情同構”的觀念,呈現出人與自然的親密關系,人與萬物原是一體,在藝術審美上也是彼此交感互滲的。這種觀念勢必影響到特定的藝術表現。織錦中的動植物紋飾內容多展現旺盛的生命力。這種同情觀念還飽含著一種濃重的主觀感情色彩,洋溢著飽滿的激情。這種“同情觀”還表現出他們在織錦中追求人與自然的和諧之美、人與物的和諧之美、藝術圖案的和諧之美,同時也感受到那種更為深遠的天、地、人、神、鬼的和諧。土家人似乎追求的就是這種人與天調、人與物和的哲學目的。另外,對子孫繁衍的重現及對愛情忠貞的歌頌,一直是民間藝術反映的主題,土家錦也不例外。土家人始終把“生”與“愛”作為謳歌的對象。“生”是對子孫的祈福和對新生的祝愿,是對自然生命形式的禮贊 ;“愛”是對祖先之敬愛、對子孫純真的母愛、對大自然之愛。將這“生”與“愛”的寄托織進土錦之中使土家人得到了歡樂與滿足。

  人類之所以渴望審美與藝術是因為渴望歡樂。因為歡樂的情感會把人生帶回到它原始的充滿創造與愛意的生存狀態。人類之所以渴望歡樂也是因為渴望生和愛,因為歡樂的情感將超越現實苦難的生活。我們看到土家織錦的源遠流長正說明或啟迪著一種必然存在的歡樂意蘊。


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